GIOVANNA MARINI, LA PASSIONARIA INOSSIDABILE

«[…] Resistere […] facendo ricorso alla parte più profonda della nostra cultura:

La nostra memoria, la nostra memoria musicale.

Abbiamo resistito contro il nazismo, abbiamo resistito contro il terrorismo e contro la mafia,

ora dobbiamo ancora resistere, contro l’omologazione spietata, il consumismo,

contro l’appiattimento di ogni pensiero, di ogni memoria utile,

voluti da un sistema retto solo dalle banche […]»

(Giovanna Marini in occasione del concerto a sostegno del progetto “Liutai a Gaza, la musica al lavoro contro la distruzione”, Casa del Jazz, 2015)

 

Con un foglio con troppe domande, preparate come una scolaretta insicura, arrivo a casa di Giovanna Marini introdotta da Sara Modigliani.

Nell’incontrarla, ho un fremito di timor panicus: musicista, compositrice, etnomusicologa, cantautrice o meglio ‘cantastorie’, Giovanna Marini è una delle più grandi artiste italiane viventi e una delle voci più espressive della musica popolare e contemporanea. Tuttavia, scopro subito che è anche una persona estremamente amabile, dotata di un impalpabile sense of humour reso alquanto affascinante da una dolcissima erre moscia, e il timore scompare.

Mi commuove profondamente il sentimento di solidarietà che, da quasi cinquant’anni, lega le due amiche: meno di tre mesi fa ne hanno parlato nello spettacolo “Due vite avviticchiate”, evidenziando i punti in cui, dai tempi del primo Canzoniere del Lazio di Sandro Portelli, le loro carriere musicali si sono intersecate come due rami d’edera. Da questo traggo spunto per iniziare l’intervista alla ‘ragazza degli anni Cinquanta’ presto diventata una leggenda musicale, la cui attività artistica attraversa ininterrottamente gli avvenimenti socio-politici e culturali del nostro Paese dagli anni Sessanta del secolo scorso fino ad oggi, assurgendo anche a simbolo della cultura di Resistenza in Italia e all’estero.

Nello spettacolo “Due vite avviticchiate”, di Sara hai detto: «Che bella voce popolare, magari ce l’avessi io!». Che cos’è esattamente una bella voce popolare nel canto di tradizione orale?

«È una voce con un imposto, per cui quello che ti esce fuori dalla bocca è puro suono: un suono autentico, cioè un suono modulato secondo le intenzioni di Sara che sta cantando, ma che sta nelle ossa facciali… non come il canto lirico che ha vibrato, fa le onde sonore sinusoidali secondo una tecnica dell’Ottocento studiata apposta per la lirica, quando i teatri hanno cominciato a riempirsi di strumenti, che hanno quindi messo nella fossa: dal golfo mistico usciva comunque un suono enorme, per cui avevano studiato un imposto vocale che in qualche modo ‘scavalcasse’, e la forma più sicura era quella di dare un suono tutto a onde sinusoidali; il vibrato era insegnato apposta perché il vibrato con la voce scavalca tutto, la voce ‘corre’ [verso la platea].»

Ovvero affinché si sentisse la voce, superando il suono dell’orchestra?

«Sì. Infatti i soprano adesso lo fanno anche essendo magri, ma all’epoca erano delle ‘macchine da suono’, enormi! Che dovevano stare a casa e mangiare (per esempio la Monserrat Caballé, la Tebaldi ecc.) perché, se ti nutri molto, ingrassi e il grasso ti cresce anche in gola, nella vagina e dappertutto all’interno, e quindi addolciva le corde vocali; in qualche modo evitava le onde quadre, che sono quelle del rumore. [Nel canto lirico] hanno scelto le onde sinusoidali; nel canto contadino, sono onde quadre e sinusoidali, prodotte con questa tecnica che ha Sara. L’insieme di queste due onde crea la voce più forte e più tagliente, tocca dei nervi sensori che abbiamo tutti e quindi riesce a dare emozioni. Il canto contadino è creato apposta per dare emozioni: quando cantano due voci molto ‘spinte’ – come quella di Sara, che non deve spingere ma esce proprio la qualità della voce spinta –, a toni vicini, fanno un urto che si chiama un battimento: i battimenti colpiscono il vago simpatico, quindi tu ti emozioni. Anche se non dicono parole emozionanti ti emozioni lo stesso… È come la banda, che vive di battimenti, e infatti la gente spesso mi dice: «Io quando sento la banda mi emoziono». Perché la banda è fatta di onde quadre e onde sinusoidali, come la voce di Sara che ha l’una e l’altra e quindi ha una voce ricchissima.»

Segui la musica dei giovani di oggi?

«Ho poco, pochissimo tempo. Riconosco però che ci sono dei ragazzi… per esempio l’orchestra di Piazza Vittorio… Ma c’è una cosa che mi ha impressionato molto: non seguo Sanremo, però per radio ho sentito, per caso, quel ragazzo che ha vinto… Mahmood e ho pensato che ha una voce interessante. Sai, le voci sono sempre trasmesse geneticamente, la voce dei figli è tale e quale alla voce del padre o della madre: questo ragazzo canta con un piccolo melisma finale, quando fa “Soldiiii soldiiii soldiii”, che è molto di tipo ‘muezzin’ [ride] e quello mi ha interessato. Hanno fatto tutta una storia dicendo: «Adesso, siccome ci sono i migranti, per andare contro Salvini, fanno vincere un migrante!» e invece per niente: Mahmood è un italiano. Pensa che i contadini sono stati buttati fuori dalla chiesa perché cantavano la quarta aumentata, che è un intervallo che in chiesa non risuona bene…»

Non risuona bene perché è troppo acuto?

«No, perché nella chiesa le quarte ‘sbattono’, non sono armoniche del suono. Quelle che passano bene sono le prime armoniche del suono – l’ottava, la quinta e la terza – quindi i contadini, che cantavano la quarta aumentata che è la quattordicesima armonica del suono, non avevano molto successo. Ma li hanno accettati lo stesso perché mancava gente che cantasse in chiesa. Ti parlo di fatti di prima del Mille! Poi, quando è nata la cattedrale gotica, dove il suono si espande proprio attraverso le armoniche e la quattordicesima dava fastidio, i contadini sono stati buttati fuori dalla chiesa.»

A Sanremo è arrivato secondo un ragazzo che si chiama Ultimo, che è di San Basilio. Secondo me, sono molto bravi questi ragazzi nati e cresciuti nella periferia di Roma, dove adesso c’è grande fermento culturale.

«Sì sì, è molto interessante quello che succede nelle borgate, anche al Tufello… [Anche nei paesi] di solito sono bravi: abbiamo dei gruppi di Monte Porzio Catone che sono bravi perché, per fortuna, non si pongono degli obbiettivi intellettuali, fanno istintualmente e vanno molto meglio.»

Nell’album di questa band folk rock romana, i Muro del Canto, c’è una canzone (“L’osteria dei frati”) che è «deliberatamente ispirata a “U povero ‘ntonuccio”, canto popolare pugliese. Inserto finale: Lamento funebre registrazione di Alan Lomax, Salento, 1954.»

«Si capisce che il cantante è uno che ascolta, magari per via dei genitori. A volte mi capita che gente del pubblico mi dica: «Siamo cresciuti nei tuoi concerti!». “Antonuccio” io l’ho tirato fuori dopo la ricerca del ‘54 di Carpitella, che è stata la prima ricerca. Me l’ha cantato Mariuccia Chiriacò e la cosa interessante è che lei lo cantava come canzone, non era un lamento funebre. Io ci ho aggiunto il grido del lamento funebre perché mi piaceva. Ci sono queste grida che partono dall’alto: «Figghio figghio figghio figghio!» e calano, piano piano piano… E allora l’ho attaccato al canto salentino, quindi per me è diventata il lamento per il morto l’“Antonuccio”.»

Vedi che ci sono anche band rock, con un pubblico vasto ed eterogeneo, che in qualche modo usano questo repertorio? È un modo per chiederti se sei contenta del fatto che giovani musicisti abbiano assorbito la tradizione del canto popolare.

«Sì, sono contentissima! Mi fa piacere che hanno seguito. Affonda nelle radici nostre, questo. Evidentemente hanno ‘beccato’ un qualcosa che parla a tutti.»

Anche perché non so quanto i giovani, in generale, conoscano questa tradizione. Ad esempio, “Il fischio del vapore”, che hai registrato con Francesco De Gregori, come è stato recepito? Ha venduto bene?

«Eccome! Ci hanno dato il Disco di Platino! Sta attaccato lassù. Abbiamo superato nella top ten il disco di… come si chiama… quello che ha compiuto ottant’anni da poco, mio coetaneo quasi [ride]… il ‘Ragazzo della via Gluck’… Celentano! Ecco, c’era un disco di Celentano e noi l’abbiamo scavalcato! Infatti Francesco mi telefonava ogni mattina per dirmi: «Ma lo sai che siamo ancora in lista? E siamo in cima!» Abbiamo venduto tanto!»

De Gregori in un’intervista ha detto: «L’idea di fare un disco come questo, e di coinvolgere Giovanna Marini, mi è venuta una sera suonando […] “L’attentato a Togliatti”, […] senza motivo. La reazione positiva del pubblico mi ha fatto pensare di avere improvvisamente riaperto una finestra su una musica diversa da quella di oggi, con un ritmo desueto […], che però racconta cose reali […].»

«Con Francesco ci siamo conosciuti al Folkstudio, dove facevamo insieme i canti che abbiamo rifatto sul disco. Quando lui mi ha chiamato e m’ha detto: «Vogliamo farlo insieme?», io ho risposto: «Certo!». Avevo sessantacinque anni, ti pare che dico di no?! Era da molto che volevamo fare un disco insieme ma non trovavamo mai il tempo, e l’abbiamo fatto. Abbiamo ‘sputato fuori’ tutto quello che cantavamo prima, non c’è stato proprio nessun imbarazzo!»

La vostra amicizia risale quindi alla fine degli anni Sessanta?

«Francesco ha incominciato a venire al Folkstudio quando aveva 15 o 16 anni. Io cantavo sempre con Francesco: per me lui intanto era bellissimo e poi era bravo, molto bravo, gli dicevo: «Guarda che tu hai talento!». Cantavamo insieme perché lui voleva cantare con noi, voleva entrare nel gruppo nostro, ma Ivan Della Mea gli ha detto: «No no, tu sei su un’altra barca.», semplicemente perché Francesco aveva scelto la strada dello show business, cioè il contratto con la RCA… Noi, dallo spettacolo “Bella ciao” del ’64, abbiamo avuto il successo gratis, con un lancio che equivaleva a quello che cercava Francesco… perché quello spettacolo ci ha fatti conoscere persino in Giappone! Ivan poi si è pentito, però Francesco, che era ragazzino – avrà avuto diciotto anni –, ci è rimasto malissimo. Prima di riappacificarsi c’è voluto un po’ di tempo. All’epoca si era così, come dire… si era ‘integralisti’, ecco.»

La vita poi ha impartito una bella lezione… A proposito, tu cosa insegni?

«Sai, noi abbiamo una centrale che è la Scuola di Musica Popolare di Testaccio, una scuola nata nel ‘76. Tutti i musicisti romani ci sono passati – mio figlio Francesco ci ha studiato – poi si diplomano magari in un conservatorio fuori ma studiano lì musica… Io insegno in quella scuola dal ‘76: nel ‘76 insegnavo il canto di tradizione orale che registravamo in campagna dal ‘54. Ho insegnato per 12 anni in Francia, a Saint Denis; insegnavo canti di tradizione orale in Italia e nelle isole italiane. Ho finito di insegnare nel 2001, ma gli allievi che ho avuto là ancora vengono a Roma a trovarmi per delle lezioni. Nel ‘54 era partita l’operazione da Torino, con un gruppo che si chiamava il Cantacronache: uno di loro, Emilio Jona, è ancora vivo e scrive libri. Abbiamo fatto ricerca, con tutto quello che comporta fare ricerca dagli anni ‘50 a oggi, cioè: cambiare parere; andare a cercare anche in città; registrare allo stadio; registrare i canti degli operai, che non sono tanto popolari, che son fatti sul momento, magari su una melodia corrente come “Vola colomba bianca vola”, e quindi registrare anche quelli… Il gruppo Cantacronache a Torino si è formato sulle rovine di una guerra che se ne portava dietro un’altra, con una memoria fortissima che era stata cancellata dal fascismo – perché il fascismo non ha più voluto sentire canti popolari – ma era rimasta sotto, come un fuoco sotto la cenere… Quando si sono riuniti questi ragazzi giovani, molto colti e intelligenti, per raccogliere i canti popolari, è chiaro che la cosa aveva un’impronta politica, di risveglio, di Resistenza! A loro si sono uniti Cesare Pavese, Italo Calvino, Pier Paolo Pasolini e Jona, che era una colonna portante – e lo è tuttora. C’erano anche Sergio Liberovici, Michele Luciano Straniero e Fausto Amodei. È chiaro che questo gruppo a tutta la ricerca, a tutto quello che è successo, ha dato un’impronta politica e sociale!»

Ma perché la gente non conosceva più questi canti? Forse perché durante il fascismo erano stati strumentalizzati per propaganda?

«No, non erano stati strumentalizzati: erano stati proprio proibiti! Guarda che quando noi abbiamo cominciato a cantare questo canto, “Gorizia”, abbiamo preso le denunce! Perché c’era il Codice Rocco – credo ci sia tuttora – che contemplava il reato d’opinione: se tu pensavi in un modo diverso dal governo e lo dicevi, tu eri colpibile, e infatti siamo stati tutti condannati a sei mesi, tutti quanti! Ogni volta che cantavamo “Gorizia” o “Bella Ciao” eravamo subito condannati! Siamo andati avanti per un po’ e abbiamo cantato molto, abbiamo fatto molti spettacoli. Non tutti, ma io ho continuato, perché, facendo la musicista, il mio mestiere era quello. Io ho continuato.»

Chi erano quelli con cui lavoravi?

«Erano i membri del gruppo che era la mia scoperta, il primo gruppo del Nuovo Canzoniere Italiano, con cui sono entrata in contatto nel ‘60 ed erano i fratelli minori dei torinesi. I torinesi a un certo momento, nel ‘62, hanno chiuso. Allora Michele Straniero era passato da Torino a Milano dove, per Giangiacomo Feltrinelli, nasceva la Edizioni Avanti! Con i soldi del Partito socialista e di Giovanni Pirelli avevano fondato questa casa editrice che ha cominciato a fare ricerca. Così capitò per caso che uno della casa editrice, uno storico molto bravo, Gianni Bosio, venisse da Piàdena nel triangolo Parma-Mantova-Cremona, dove c’era un gruppo foltissimo di bravi maestri, di cultura: Mario Lodi, Gianni Rodari, Don Primo Mazzolari. E Gianni Bosio era uno di loro. Bosio aveva già creato un gruppo che si chiamava Lega di Cultura di Piàdena, poi si è allargato dicendo: «Facciamo un po’ di ricerca anche noi» e ha portato una mondina di nome Giovanna Daffini, una contadina simpatica. La Daffini è quella che ha insegnato “Bella ciao” a tutta l’Italia e a tutto il mondo.»

Nella versione mondina o nella versione partigiana?

«L’ha cantata prima nella versione mondina, poi ha detto: «C’è anche una versione partigiana, di Scanzano», che ha cantato e conosceva benissimo… Ma la versione che si conosce a livello internazionale è quella della Resistenza.»

In seguito, hai continuato nella stessa vena politica, sempre con i canti di lotta?

«No, ho continuato in una vena musicale, ho continuato a scrivere musica: quando c’era una musica da film, ho fatto musica da film… non c’era una vena di nessun tipo ma, certo, l’animo ti rimane sempre! E poi, dopo lo spettacolo “Correvano coi carri” del ‘76, siamo andati in giro non più in undici come eravamo allo spettacolo ma in quattro: è venuta fuori una forma quartetto che a me piaceva moltissimo – perché il quartetto è la forma più pura per scrivere – e ho cominciato a scrivere tanti quartetti.»

Qual è il paese dove ha condotto ricerca etnomusicologica sul campo?

«Mi sono fissata nel Salento, in Puglia, perché lì ho trovato un tipo di musica molto interessante e quindi sono rimasta lì a studiare; ho registrato per anni, sempre in Salento. Franco Còggiola, un altro di noi, ad esempio è andato in Sardegna, dal ’76, e lì ha registrato tutto… Abbiamo setacciato l’Italia da cima a fondo! E questo ha portato a insegnare in un altro modo; perché abbiamo scoperto che, questa musica che sembrava una cultura di serie B, invece ha un valore importante, ha dei canoni, ha delle regole; è una cultura soprattutto rituale ed è una cultura tribale: tribale nel senso che va di paese in paese molto strettamente: se vai in un paese cinque chilometri distante è cambiato già il dialetto, è cambiata la musica; fanno cose diverse, alcuni ceppi rimangono ma è molto legata alle famiglie, e infatti ognuno di noi trovava una famiglia. Io la mia ricerca l’ho intitolata La famiglia Chiriacò di Sternatìa, in provincia di Lecce: lì sono griki, la loro lingua è il griko, il grecanico salentino… addirittura mi dicevano che cominciano ad arrivare dei pullman di studenti greci coi loro insegnanti che vengono lì perché vogliono sentire come si parlava in greco all’epoca di Platone!»

Perché ha scelto proprio questo paese?

«Per caso, per puro caso! Nel ‘68 sono andata giù in macchina, a Lecce, con Franco Còggiola per fare ricerca, perché fino a quel momento avevo inventato canti popolari, ma non capivo quanto dovessero essere diversi dalla cultura “normale”. Per i contadini quello che conta non è la musica, è il testo! A me la signora Chiriacò, la prima sera che sono stata a registrare – quando ancora non sapevo niente di canti di tradizione orale, sapevo solo di musica classica – m’ha cantato per tre ore tutto sullo stesso tema musicale! Cantava sempre tutto sullo stesso tema e io dicevo: «Senti, Mariuccia: questa canzone è bellissima ma cambiamo un po’? Me ne canti un’altra?» e lei mi fa: «Te ne ho cantate tante!» ma io non me ne ero accorta!»

Dunque sempre la stessa melodia?

«A un certo punto le ho chiesto di cambiare ‘melodia’, ma non ci capivamo e lei: «Ma che vuoi un altro tono?» così ho pensato che non sarebbe cambiato molto però, alla fine, ero disperata e ho detto: «Sì, sì, cambia tono!», e lei finalmente ha cambiato melodia! Per cui ho capito che per loro la melodia non aveva tanta importanza, mentre per me, che venivo dal conservatorio, aveva solo importanza la melodia! Per tutti i primi anni di ricerca c’è stato questo equivoco: io andavo cercando i suoni e invece loro mi fornivano le parole.»

Si trattava di un’improvvisazione su tema?!

«E sì! Ad esempio, io avevo chiesto dei canti per i morti… Qualcuno mi aveva sussurrato che Mariuccia cantava per i morti, allora sono andata da lei chiedendole: «Mariuccia, mi puoi fare un lamento funebre?» e lei: «No, no!». Quello assolutamente non si poteva fare!»

A questo punto, la nostra passionaria inossidabile, sospira profondamente, come ricordando un episodio molto triste, e con aria seria mi chiede:

«Tu lo sai che a Pasolini è successa la stessa cosa? Mentre stava facendo proprio “Le centoventi giornate di Sodoma” a Matera, l’hanno chiamato e gli hanno detto: «Ci sono le donne che fanno il lamento» e lui ha lasciato il set ed è corso a farsi cantare i lamenti funebri [delle prèfiche]. Ha chiesto: «Mi fate un lamento?» e le donne: «No no, non si può assolutamente! Non si può: ci deve essere il morto per fare un lamento!», e lui: «Vabbe’, su, fatemelo lo stesso!», e loro: «Non si può, porta male». Ma Pasolini ha insistito e gliel’hanno fatto… e, non appena tornato a Roma, l’hanno ammazzato. Non se lo levano dalla testa che non avrebbero dovuto cantare un lamento funebre a quel povero ragazzo!»

Ancora oggi?

«Eccome, continuano a dirlo! Le prèfiche pugliesi – io son tornata in Puglia a novembre del 2017 – mi dicevano: «L’hai visto, poi, com’è successo?!» Perché anche io alla Chiriacò l’avevo chiesto, ma lei mi aveva risposto: «Non si può!» e io: «Pazienza», non avevo insistito…»

Meno male!

«[Ride di cuore] Sì, meno male!»

 

Per le ricerche condotte, il suo lavoro di compositrice, per tutte le attività svolte in campo musicale e sociale in Italia e all’estero, soprattutto in quanto paladina della memoria storica e musicale di una cultura di tradizione orale che sta scomparendo, Giovanna Marini meriterebbe il premio Nobel, proprio come Bob Dylan. La sua musica dovrebbe essere tutelata dall’Unesco per essere tramandata alle generazioni a venire.

Fosse stata giapponese, sarebbe stata sicuramente dichiarata ningen kokuhoo, ossia un tesoro nazionale vivente, riconoscimento del ministero della cultura del Paese del Sol Levante che, oltre ad onori e un vitalizio perpetuo, le avrebbe anche dato la possibilità di tramandare la sua Arte, il suo sapere, attraverso l’istituzione di una scuola o una fondazione. Questo sarebbe avvenuto in un altro paese. E nel nostro?

 

Dorina Alimonti

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